Domenico Corvi (Viterbo, 1721 – Roma, 1803). Actualització 08.2026

CORVI (1785): Autoretrat. Florència: Gallerie degli Uffizi, inv. 1890 n. 2086.

El fet que el pintor Anton Raphael Mengs hagués estat cridat per Carles III d’Espanya per treballar per segona vegada a la cort de Madrid i que, per tant, fos impossible que fes de mestre de Calbó va representar una contrarietat per als propòsits formatius del príncep Kaunitz. Això no obstant, aquesta circumstància va acabar situant l’aprenent d’artista menorquí sota la direcció d’un altre dels grans pintors de la Roma del moment: Domenico Corvi.

El 20 de juliol de 1774 l’agent imperial Giovanni Francesco Brunati va escriure al príncep Kaunitz per informar-lo que, en absència de Mengs, Calbó rebria el mestratge del pintor de Viterbo Domenico Corvi, a qui descrivia com a «vero filosofo pittore, gran maestro, profondo in teorica e in pratica, eccellente per il disegno e l’unico, a giudizio universale, per instruire e formare dei grandi allievi». Corvi ja havia donat a Calbó les primeres instruccions i li havia recomanat «d’imparare breve l’anatomia per il disegno e la geometria per la prospettiva».

Quan Calbó entrà sota la seva direcció, Corvi tenia cinquanta-tres anys i era un dels pintors més reconeguts de l’escena romana. Format des de molt jove a Roma, havia desenvolupat una llarga carrera al servei de l’Església i de l’aristocràcia i havia treballat per algunes de les grans famílies romanes. La seva relació amb els Borghese, en particular, havia adquirit una gran importància: entre 1771 i 1772 havia intervingut a la Galleria Terrena del Palazzo Borghese, on restaurà pintures i executà el Sacrifici d’Ifigènia de la volta. Aquesta relació professional continuà durant els anys del pensionat de Calbó, encara que no tenim cap prova que el menorquí participàs en els encàrrecs Borghese.

En una altra carta, del 10 d’agost de 1774, Brunati considerava que Domenico Corvi era la millor alternativa davant l’absència de Mengs, però hi afegia una reserva: si se li podia retreure alguna mancança, era «non essere troppo felice nel colorito». Per això proposava que Calbó perfeccionàs primer el dibuix sota la seva direcció i que després adquirís la «vivezza del colorito» mitjançant l’estudi i la còpia de Rafael, Guido Reni, Correggio, Tizià, Van Dyck, Rubens, Poussin i, sobretot, Mengs. També plantejava que, una vegada sòlidament format en el dibuix, pogués perfeccionar el color a l’escola de Pompeo Batoni.

MENGS (1773): Autoretrat. Florència: Gallerie degli Uffizi, inv. 1927.

El programa no era teòric. En una carta del mateix Calbó a Kaunitz, datada el 13 d’agost de 1774, el jove explicava els dos estudis als quals s’aplicava diàriament: «la matina il nudo e il giorno le statue antiche dell’Accademia di Francia». La formació combinava, per tant, el dibuix del natural, l’estudi del nu, l’Antic i la còpia dels grans mestres.

El 31 d’agost Brunati tornava a informar Kaunitz que Calbó continuava «ad applicarsi al disegno sopra l’antico» i que Corvi ja el considerava capacitat per «potere cominciare a disegnare la pittura di Rafaello e di Michelangelo nel Vaticano». Brunati havia obtingut per al pensionat les autoritzacions necessàries gràcies a monsenyor Giovanni Archinto, majordom dels palaus pontificis. D’aquesta manera, la direcció de Corvi quedava integrada dins una xarxa molt més àmplia: Kaunitz a Viena → Brunati a Roma → Corvi com a mestre → Académie de France, Vaticà, Villa Albani, esglésies i col·leccions com a espais de formació. El Palazzo Firenze, on Calbó residia sota la tutela de Brunati, actuava com a centre operatiu d’aquest sistema.

La documentació recuperada permet avui seguir amb molta més precisió els resultats del mestratge de Corvi. El gener de 1775 Calbó treballava en la còpia d’una Madonna que el seu mestre havia pintat recentment. Però la intervenció pedagògica de Corvi queda documentada de manera encara més explícita el 20 de juliol de 1776: Brunati informa que Calbó havia copiat una Sibilla de Domenichino «per consiglio del suo Maestro Corvi». El manuscrit permet identificar inequívocament el mestre i converteix Corvi en l'agent directe de la selecció del model.

La mateixa correspondència revela un altre exercici especialment significatiu. El maig de 1776 Calbó havia presentat el dibuix d’una Accademia de Corvi que representava un Hèrcules assegut. No es tractava necessàriament d’una pintura d’història convencional, sinó d’un exercici acadèmic de nu masculí al qual s’atorgava identitat hercúlia. Aquesta pràctica ajuda a entendre fins a quin punt l’anatomia, el dibuix del natural i la transformació ideal del model constituïen el nucli de l’ensenyament de Corvi.

Precisament aquesta pràctica reapareix, anys després, en una de les imatges més extraordinàries que conservam del mestre. L’Autoretrat de Domenico Corvi dels Uffizi no és de 1775, com s’havia indicat anteriorment, sinó de 1785. El pintor hi apareix treballant davant un model masculí nu que transforma pictòricament en Hèrcules. L’obra, encarregada per Pietro Leopoldo per a la col·lecció florentina d’autoretrats, es conserva encara als Uffizi amb l’inventari 1890, n. 2086.

Aquest autoretrat no pot ser, per raons cronològiques, el model que Calbó dibuixà el 1776. Però constitueix un testimoni visual excepcional del mateix mecanisme pedagògic: model viu → nu acadèmic → estudi anatòmic → transformació en Hèrcules. La correspondència sobre Calbó parla precisament d’«un Accademia [...] rappresentante un Ercole sedente».

El mestratge de Corvi tampoc no s’ha d’entendre aïlladament. Calbó formava part d’un sistema més ampli de pensionats i artistes vinculats a la monarquia dels Habsburg. Entre 1772 i 1783 Roma acollí diverses promocions d’artistes sostinguts des de Viena: Christian Sambach, Hubert Maurer i Johann Tusch constituïren una primera cohort; després hi apareixen Joseph Schöpf, Heinrich Friedrich Füger i altres artistes. Calbó s’inserí en aquest sistema per una via particular, articulada directament per Durazzo, Kaunitz i Brunati.

La documentació comptable de 1778 ho confirma institucionalment: Pasqual Calbó hi apareix com a «Mahler», pintor, resident a Roma i beneficiari d’una assignació anual de 600 florins, amb un pagament de 150 florins, corresponent a una quarta part de l’assignació anual.

Durant aquells quatre anys, Corvi no es limità, doncs, a ensenyar tècniques de dibuix a Calbó. Determinà exercicis, seleccionà models, avaluà els seus progressos i l’introduí en una concepció acadèmica de la pintura basada en el nu, l’anatomia, la perspectiva, l’Antic i l’estudi dels grans mestres. Paral·lelament, Kaunitz i Brunati convertiren Roma en un programa sistemàtic de còpia i formació: Rafael, Miquel Àngel, Domenichino, Guido Reni i, de manera extraordinàriament intensa, Mengs.

El resultat d’aquest procés es pot seguir en obres documentades com el Parnàs de Mengs, la Camera dei Papiri, les Sibil·les de Domenichino, l’Erodiade de Guido Reni, la Glòria de sant Eusebi de Mengs i la Caccia di Diana de Domenichino. La correspondència mostra així que el taller i la direcció de Domenico Corvi constituïren una de les estructures fonamentals de la transformació de Pasqual Calbó, entre 1774 i 1778, d’estudiant arribat de Venècia en pintor format dins les xarxes artístiques i institucionals de la Roma europea de la Il·lustració.

MARON (1787): Autoretrat. Florència: Gallerie idegli Uffizi.